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Noëlle Renaude / Renaud Marie Leblanc

Ceux qui partent à l’aventure


du jeudi
20 novembre
au lundi
24 novembre
2008
mardi
25 novembre
2008
Théâtre de Cavaillon

Des promeneurs, au cours d’une randonnée, vont laisser fuser au creux de leur conversation l’histoire de l’homme qui a disparu. Où est-il, pourquoi a-t-il disparu ? Plusieurs fictions aux temporalités différentes s’y croisent, créant des collisions et des raccourcis déroutants. 250 personnages interprétés par 4 comédiens. C’est à une aventure en forme de jeu de piste que nous convie Noëlle Renaude, bousculant au passage les conventions littéraires de l’écriture théâtrale.


Ceux qui partent à l'aventure @ Didascalies and co
Ceux qui partent à l'aventure @ Didascalies and co
Ceux qui partent à l'aventure @ Didascalies and co
Ceux qui partent à l'aventure @ Didascalies and co
Ceux qui partent à l'aventure @ Didascalies and co
Ceux qui partent à l'aventure @ Didascalies and co
Ceux qui partent à l'aventure @ Didascalies and co
Noëlle Renaude / Ceux qui partent à l'aventure _ extrait 1
Noëlle Renaude / Ceux qui partent à l'aventure _ extrait 2
Noëlle Renaude / Ceux qui partent à l'aventure _ extrait 3

- résidence de reprise à partir du 20 novembre

Le spectacle

Après l’échec économique de sa petite affaire, le jeune homme vient demander de l’aide à ses proches. Il essuie refus sur refus, et disparaît finalement en laissant une lettre d’adieu. Est-il mort ? A t’il fui à l’étranger ? Y a t’il un poids de la culpabilité pour ceux qui ne l’ont pas aidé ?

Ceux qui partent à l'aventure @ Didascalies and co

Plusieurs fictions aux temporalités différentes se croisent, créant collisions et raccourcis. L’écriture, en faisant se rejoindre toutes les narrations, tend à fusionner l’espace de la page avec celui de la scène. C’est à une aventure en forme de jeu de piste que nous convie Noëlle Renaude, bousculant au passage les conventions littéraires de l’écriture théâtrale.

Dans Ceux qui partent à l’aventure comme dans toutes ses pièces, Noëlle Renaude manie un humour décapant et caustique. La mécanique du langage est montrée comme une épure : le squelette d’un dialogue minimal.

D’ailleurs il n’y a pas de personnages, il n’y a que des prises de parole.
Elle crée une première fiction : des randonneurs en haut d’une falaise vont faire une halte pour déjeuner. Elle y enchâsse une deuxième fiction qui parcourt la pièce : l’histoire du fils dont l’affaire a fait faillite, qui demande de l’aide, et qui disparaît. Où est-il, pourquoi a-t’il disparu ?

Son ex-compagne qui a refait sa vie, ses parents et « son meilleur ami de toujours » s’interrogent. Au détour de cette fiction, la non-assistance à personne en difficulté, révèle des perspectives sordides ou drôles. Tout l’art de Noëlle Renaude réside dans cette capacité à faire sourdre de la banalité une poétique propre, souvent décalée.

Ceux qui partent à l’aventure marque le combat du magma et de la fiction. C’est finalement aussi de l’ordre de la chimie ou de la physique. Les randonneurs sont le magma originel d’où émerge l’humaine fiction. La tension permanente entre l’éclatement par la forme et la stabilisation par la narration, crée ce balancement si caractéristique de tout le théâtre de Noëlle Renaude, qui lui donne presque un sentiment théologique. Cette tension est si nécessaire à la vie, que la théâtralité de Noëlle Renaude ne raconte finalement que le jaillissement d’une infatigable genèse, celle de la création

Dossier pédagogique

- 

Ceux qui partent à l'aventure _ dossier pédagogique CRDP Aix-Marseille

Ce dossier pédagogique appartient à la collection nationale "Pièces (dé)montée", et a été réalisé en partenariat avec le Centre de Documentation Pédagogique (CRDP) d’Aix-Marseille est disponible sur le site www.crdp-aix-marseille.fr (rubrique Arts et Culture).

Les dossiers pédagogiques de la collection « Pièce (dé)montée »
proposent aux enseignants un accompagnement autour de certains
spectacles qui tournent en France. Chaque numéro propose de la
documentation (croquis de scénographe, notes de mise en scène), des
entretiens avec l’équipe artistique et des pistes pédagogiques rédigées
par des enseignants, le tout illustré d’illustrations de qualité.
Document d’appui pour le thème « Texte et représentation », il permet de préparer la venue des élèves au spectacle et de prolonger la
représentation à travers l’étude des choix de mise en scène.

Confié à Christophe Roque et à Célia Cviklinski, enseignants, ce dossier
est réalisé par le CRDP d’Aix-Marseille et la compagnie Didascalies and
Co, en concertation avec le Scéren / CNDP, le CRDP de Paris et
l’Inspection générale Lettres / Théâtre.

Il propose des pistes de réflexion avant et après la représentation,
ainsi que des activités permettant d’appréhender les choix de mise en
scène d’un texte riche et hors norme.

Liens :
- CRDP d’Aix-Marseille : www.crdp-aix-marseille.fr
- Collection nationale "Pièce (dé)montée" (50 titres parus) :
http://crdp.ac-paris.fr/piece-demontee/

Renaud Marie-Leblanc

Après des débuts en tant que comédien, il s’oriente rapidement vers la mise en scène et devient assistant de Marcel Maréchal, de Caterina Gozzi et de Jean-Claude Fall.

En 1994, il signe sa première mise en scène avec Mélite ou les fausses lettres de Corneille au Théâtre National de Marseille La Criée.

En 1996, il fonde la Compagnie Didascalies and Co., où il mène un travail résolument orienté vers le texte, traquant l’architecture de la langue à travers les écrits de Thomas Bernhard ( "L’ignorant et le fou", Paris 1996), Noëlle Renaude ( "Ma Solange", "comment t’écrire mon désastre", "Alex Roux", "fragments", au théâtre du Jeu de Paume, Aix en Provence, 2000) ou Bernard Chartreux ( "Dernières Nouvelles de la peste", coproduction Théâtre du Merlan - Scène nationale de Marseille, 2001).

Passionné par la musique, il a collaboré à la création du Comte Ory de Rossini au Festival international d’art lyrique d’Aix en Provence en 1995, et a mis en scène Actéon, Offenbach’s, Didon et Enée, et, plus récemment, La Mort de Kikky, opéra (Jamot/Leblanc), au Théâtre Le Sémaphore (2005 coproduction).

Egalement auteur, il co-signe l’adaptation de Mourir d’Arthur Schnitzler, mis en scène par Nicolas Lartigue, à Paris, en 1993, sous le titre L’Ephémère.

Membre des Commandos d’écritures dirigés par Madeleine Laïk, il signe deux textes : Scène d’hôpital ; « Ich Habe genug », Cantate. Il adapte le roman de Jean-Luc Payen XCA, le Camp et L’Orestie d’Eschyle. Il signe également le livret de La mort de Kikky, musique Alain Jamot.

- [ source : www.theatre-contemporain.net ]

:: :

- à lire, un entretien avec Renaud-Marie Leblanc [ source : CRDP Aix-Marseille ]

Célia Cviklinski : Aucune indication de lieu, et pourtant des dizaines d’espaces qui affleurent au fil du texte. Avec qui avez-vous collaboré
pour relever le défi de cette scénographie hors norme ?

Renaud-Marie Leblanc : J’ai fait appel à un scénographe qui a été architecte avant d’arriver au théâtre : Olivier Thomas. Surtout sur un texte comme celui-ci, il nous fallait rester dans une
perspective très ouverte.
Contrairement aux scénographes traditionnels, qui ont un cursus classique d’arts plastiques, les architectes ont une vision très structurée
de l’espace – ils travaillent toujours sur l’espace public, ne se limitent pas à une vision en deux dimensions – sans pour autant être du tout
enfermés dans le choix des matériaux. Ils ne se cantonneront jamais aux toiles peintes !
Et puis, un scénographe traditionnel apporte souvent une maquette au bout de trois séances. Alors que les architectes sont plutôt sur des
espaces mentaux, pas du tout dans l’illustration. Ils ne pensent pas tout de suite en terme de spectacle. Cela laisse énormément de possibilités. Par exemple, je n’aurais jamais pu dire au début que la scénographie allait être ce qu’elle est devenue.

C. C. : Pouvez-vous nous décrire les étapes qui ont permis d’aboutir au décor actuel ?

R.-M.L. : Au départ, on pensait à de la vidéo pour figurer les différents lieux ou les pictogrammes, des choses plus convenues. Comme une des scènes se passe sur le parking d’une entreprise, Olivier Thomas avait pensé à placer des petites voitures sur scène. Mais il y avait alors pléthore d’objets sur le plateau, ça faisait trop, il fallait rester dans le symbolique. Puis, comme j’avais décidé que les acteurs allaient tout jouer, j’ai évoqué la ressemblance du spectacle avec une partie d’un jeu, où, à quatre, ils jouent plein de rôles, dans plein de lieux différents. Olivier Thomas m’a alors proposé des images de jeu de l’oie, de jeu de Monopoly, des petits chevaux.
Ensuite, on a listé les lieux : il y avait surtout l’espace des randonneurs, celui des parents, et celui des amis. Olivier Thomas m’a alors proposé un schéma, avec les autres lieux qui découlaient
de chaque fiction indiqués par des flèches. Ces deux pôles, c’était la structure porteuse de l’écriture. Et il m’a alors paru évident que c’était
ça, le décor.
Le travail sur les pictogrammes nous a aussi amenés à comprendre que tout était de l’ordre du symbolique, dans ces lieux. Nous travaillions au moment où plusieurs pays, l’été dernier, se disputaient la possession d’une partie du Pôle Nord, pour ses ressources, et y
plantaient leur drapeau pour dire : « C’est à nous, ce lieu nous appartient », bien que ce soit totalement virtuel. C’est ainsi qu’est venue l’idée des fanions que plantent les personnages. Et comme ils ne pouvaient pas les transporter dans un sac, ce n’était pas pratique, l’idée du carquois s’est imposée, et elle a elle-même ensuite guidé
le choix des costumes.
Les croquis d’Olivier Thomas avec de la pelouse m’ont évoqué les courbes de niveau de la géologie, les fuseaux horaires, le planisphère.
Nous avons donc combiné : cette sorte de planisphère, les deux pôles dramaturgiques matérialisés par les bornes lumineuses, et les fanions
pour marquer les autres lieux.
J’avais un décor, un cadre, et je sentais qu’il contenait les pôles dramaturgiques essentiels de la pièce, qu’il racontait la pièce. On avait
un espace, à moi de l’habiter en terme de jeu. Et ensuite, c’est devenu une machine à jouer. On avait créé un espace qui racontait quelque
chose, mais pas forcément illustratif, quelque chose de dramaturgique.

C.C. : Pourquoi avez-vous choisi de confier les 250 personnages à quatre acteurs ? Pourquoi, par exemple, ne pas en avoir choisi une dizaine, pour les neuf protagonistes de la fiction du fils plus quelques randonneurs ?

R.-M.L. : J’ai demandé à Noëlle : « Combien il faut d’acteurs ? ». Elle m’a répondu : « Je ne sais pas, entre deux et vingt… ». J’en ai choisi
quatre, car j’avais l’impression que ça donnait un bon équilibre, celui d’un quatuor à corde, celui des quatre voix du choeur.

C.C. : Comment s’est fait le choix des acteurs ?

R.-M.L. : Je me suis dit : « C’est une partition ». On n’est pas dans un rapport réaliste au texte. Rien n’est approfondi, tout le monde peut jouer tout le monde. Donc chaque acteur pouvait jouer des hommes ou des femmes. Mais surtout, il me fallait des acteurs plastiques, d’une grande souplesse, qui aient beaucoup de ressort pour aller vite ailleurs, qui soient très à l’aise dans le croquis avec une forme de vérité.

C.C. : Dans l’interview vidéo en ligne sur le site du CRDP d’Aix-Marseille, vous expliquiez six mois avant la première représentation : « Je n’ai pas engagé des acteurs pour jouer tel rôle. J’ai engagé quatre acteurs pour travailler sur cette matrice de texte. La distribution va se faire au fur et à mesure des répétitions. Ce sera un exercice excitant et complexe ». Pouvez-vous nous raconter comment s’est finalement déroulée cette distribution des rôles ?

R.-M.L. : On a commencé par une lecture à la table du passage des randonneurs, pendant deux jours, qui n’a pas été concluante. On a donc
décidé d’aller sur le plateau, et c’est là que nous sont apparus des liens thématiques embryonnaires entre certaines paroles, sur lesquelles s’est
faite la distribution des répliques, et non en tenant compte des prénoms, des sexes…
Au moment où la fiction commence, par l’irruption du fils, Olivier Veillon était le seul qui n’avait pas parlé avant, et je lui ai demandé de prendre le rôle pour que l’on ait l’effet d’une nouvelle voix. Ensuite, la distribution du rôle des parents s’est faite un peu par la négative.
Puis chacun a conservé son personnage lorsqu’il revenait. On a continué à avancer, jusqu’à ce que par exemple Stéphanie Fatout se retrouve à faire le york, par hasard, parce que c’était la seule qui était libre au moment où on a décidé de le placer. Parfois, on a fait plusieurs essais, des changements. C’est une manière assez étrange de travailler, je n’avais jamais fait ça ainsi. Et puis on est arrivé finalement à une distribution équitable, qui s’est faite en commun.

C.C. : La proposition de Noëlle Renaude est bien sûr déroutante pour le metteur en scène. Mais elle est tout aussi troublante pour les acteurs.
Comment investir cette myriade de personnages ? Pouvez-vous nous expliquer comment vous les avez guidés et dirigés ?

R.-M.L. – J’ai la chance d’avoir derrière moi des années de fréquentation indirecte de l’écriture de Noëlle Renaude, qui m’ont permis de comprendre certains éléments du fonctionnement de son écriture, que je peux très vite remettre en oeuvre avec les acteurs. Cela m’évite d’aller dans des voies sans issues, car je les ai déjà expérimentées
avant, et je sais qu’elles ne marchent pas avec l’écriture de Noëlle. Même si cette pièce, nouvelle, est très différente des autres.
En 2000, j’ai travaillé sur un fragment de "Ma Solange", Comment t’écrire mon désastre, et depuis, j’ai vraiment confiance en l’écriture de
Noëlle Renaude. Par la suite, en 2003, j’ai fait un autre travail sur un second fragment pour le CDN de Montpellier. Les années précédentes, quand je formais des amateurs, j’ai aussi travaillé sur deux de ses textes, et ça a été un champ d’expérimentation formidable. Il fallait comprendre le texte, et aussi leur expliquer comment entrer dans cet
univers-là.
Il faut par exemple faire comprendre aux acteurs qu’ils ne jouent pas des personnages traditionnels, psychologiques, mais que c’est une
partition. On n’a pas le temps de jouer un personnage à la Tchekhov, on est tout le temps sur l’esquisse, le croquis, et il faut inventer une
autre position de l’acteur, à la fois totalement engagé dans son rapport à l’autre, mais avec toujours la conscience que c’est du théâtre, que
c’est pour de faux. Les amener à avoir constamment un pied dehors, près à rebondir ailleurs, une position assez étrange.
C’est ce qui est très difficile chez Noëlle Renaude, c’est que son texte est vraiment écrit pour l’acteur, et qu’il est difficile de lui appliquer
une dramaturgie. Et le problème après, c’est l’espace. C’est une écriture immédiate de l’auteur à l’acteur. Et le problème de l’espace, c’est celui
de la mise en scène. Là, il est multiple, il est éclaté, jusqu’à ne pas être. Ici, par exemple, c’est impossible de faire cohabiter de façon réaliste
les randonneurs et la fiction du fils dans un même espace. Au début, les acteurs me demandaient fréquemment : « Mais je suis qui là ? ». Je leur répondais : « Tu es toujours toi, l’acteur en train de jouer. C’est simplement le code qui a changé. » La difficulté, après, c’est de trouver
une homogénéité.
On n’est ni dans le jeu traditionnel, ni dans le « non-jeu » de certains spectacles contemporains, dans les arts plastiques notamment,
où l’acteur est récitant, il ne joue rien, mais il est lui-même et il s’empare d’un texte. Ici, il joue des situations de jeu très concrètes, mais avec une distance tout à fait contemporaine. Ce sont des situations de jeu traditionnelles, mais complètement éclatées dans une forme moderne.
Et pour les acteurs, c’est ça qui est vraiment déconcertant.

C.C. : Comment en êtes-vous venu aux choix de signes explicites qui permettent d’identifier les différents personnages que joue chaque acteur ? Avez-vous pensé à proposer différents costumes pour matérialiser leur passage d’un personnage à l’autre ?

R.-M.L. : Nous avons pensé en effet à des costumes ou des masques, mais ça en faisait énormément sur le plateau, et c’était beaucoup trop
long pour les acteurs de se changer entre chaque séquence, surtout à la fin, où le rythme s’emballe complètement, où ils disent une réplique
dans une fiction, puis passent immédiatement à une autre.
Comme pour la scénographie, on ne pouvait se situer dans le figuratif, l’illustratif, il fallait être dans le symbolique. Tout tient donc sur le jeu des acteurs, avec qui on a cherché un signe caractéristique qui permette
d’identifier au premier coup d’oeil chaque personnage, comme par exemple les mains sur les oreilles de la fille de l’ami, qui écoute son baladeur. Ce n’est qu’après avoir trouvé ce signe distinctif qu’on a travaillé à donner une vérité aux personnages, à les rendre crédibles. C’est une démarche complètement inverse par rapport à ce qu’on fait d’habitude.

C.C. : Lors des répétitions auxquelles j’ai pu assister, j’ai eu l’impression que vous laissiez les acteurs faire beaucoup de propositions sur la manière de jouer les scènes…

R.-M.L. : J’ai été acteur avant, donc je sais qu’on peut très vite briser un acteur. J’aime beaucoup la proposition de Vitez qui disait « Si tu ne me proposes rien, je ne peux rien voir » à un acteur en répétition. En tant que metteur en scène, j’essaie de ne pas venir avec une conception trop figée sur ce que veut dire une scène, de manière à entendre,
avec ces acteurs-là, sur ce plateau-là, ce qui peut fleurir. Il faut arriver à voir ce qui peut être intéressant dans ce que propose l’acteur. Ils sont très inventifs. Dans ce spectacle, la matière, c’est eux.
Autre point important : la mise en scène doit être discrète sur ce texte. On doit avoir l’impression que les acteurs ont tout fait eux-mêmes.
En fait, ils sont extrêmement dirigés. Des fois, je ne cherche pas le spectaculaire. C’est plus la position d’un guide, qui les aide à être au mieux d’eux-mêmes, et à s’emparer du texte, par rapport à ce qu’ils sont, eux.

C.C. : Quelle utilisation faîtes-vous de la musique dans ce texte ?

R.-M.L. : Il y a seulement sept minutes de musique. Le texte, c’est déjà une partition. Il y a beaucoup de texte, qui est déjà musical. Il ne peut pas y avoir de musique dessous, car elle parasiterait, ce serait encore comme une voix supplémentaire.
J’avais simplement pensé à la musique du film "Drowning by numbers", de Peter Greenaway, composée par Mickaël Nyman, pour le début. Et puis, au fil des répétitions, on s’est rendu compte qu’il y avait des moments de saturation de l’oreille. J’ai donc réutilisé trois fois
cet extrait, pour ponctuer le spectacle. C’est une musique presque nocturne, qui permet de refaire une ligne d’horizon pour recommencer à
dessiner après.
Les extraits permettent aussi une ponctuation dramaturgique, quand on abandonne « Chéri / Chérie », puis l’ami, et que les randonneurs ressurgissent après huit pages d’absence. La musique permet une sorte d’entracte de la fiction, à l’intérieur même du spectacle. C’est la fin de la fiction linéaire et on peut passer à autre chose. J’ai aussi choisi une autre séquence pour le moment où ils creusent la fosse, car sinon,
ça paraissait un peu long, et c’est un moment important où l’espace change.

C.C. : Avez-vous eu des hésitations concernant la mise en scène des pictogrammes ?

R.-M.L. : Au début, on pensait les montrer sur des vidéos qui seraient projetées sur des objets. Puis je me suis rendu compte qu’en fait, c’était vraiment des répliques de jeu. Le problème avec les projections, c’est que l’acteur ne contrôle pas la vitesse de jeu, alors que les
pictogrammes sont de véritables idées, complètement intégrées au corps de la phrase. On en est donc venu à présenter les pictogrammes,
que les personnages s’adressent les uns aux autres comme des paroles. Sinon, il aurait fallu les traduire (par exemple, un personnage tend à l’autre un vrai verre). J’ai aussi tenu à conserver l’orage, que Noëlle Renaude a supprimé dans la version du texte qui vient d’être publiée. Pour cet orage, on a tout essayé : des bruitages, une
chorégraphie, rien ne marchait. Finalement, on a décidé de les montrer tranquillement, sur une musique zen. On déploie une sorte de guirlande.
C’est aussi une respiration avant le quart final de la pièce.

C.C. : Vous avez choisi d’accentuer le côté comique du texte ?

R.-M.L. – Les textes de Noëlle Renaude sont à la fois très drôles, souvent, mais très tragiques aussi sur la longueur. L’échec de toutes ces courbes de vie est quand même sordide. Elle traite toujours de la mort, de la perte, mais avec cette sorte de légèreté qu’est la vie. On rit, et puis le tragique nous prend au dépourvu. Par exemple, la mère qui voit double au restaurant nous fait beaucoup rire, et soudain elle meurt. On est pris à revers. Rien n’est préparé. Et puis on embraye tout de suite sur autre chose.

Noëlle Renaude

Née en 1949 à Boulogne sur Seine, Hauts-de-Seine.

Après des études en Histoire de l’Art et Esthétique puis en Langues Orientales et la traduction d’un recueil de nouvelles de Oé Kenzaburo, Noëlle Renaude commence à écrire à 27 ans, brutalement, et presque immédiatement des textes destinés au théâtre.

Depuis "Rose, la nuit australienne" écrite en 1987, elle est l’auteur d’une vingtaine de pièces dont "L’Entre-deux", "Divertissements touristiques", "Le Renard du Nord", "Blanche Aurore Céleste", "Petits rôles", "Lunes", "Les Cendres" et les lampions", "Le Prunus", "A tous
ceux qui", "Géo et Claudie", "Ma Solange", "comment t’écrire mon désastre", "Neuf petites histoires d’apparitions et de disparitions", "Madame Ka"...

Elles ont été créées entre autres par Robert Cantarella, Eric Elmosnino, Yves Fravega, François Rancillac, Florence Giogetti, Michel Cerda, Philippe Calvario, Frédéric Maragnani, Frédéric Fisbach, Nabil el Azan, Laurent Vacher, Annie Lucas, éditées par Théâtre Ouvert et Théâtrales, et elles ont quasi toutes fait l’objet de dramatiques diffusées sur France Culture, Radio Suisse Romande, ou WDR en Allemagne. Certaines ont été traduites en allemand, anglais, tchèque, polonais, catalan...

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- à lire, un entretien avec Noëlle Renaude [ source : CRDP Aix-Marseille ]

Yoann Barbereau : as-tu des pères en littérature ?

Noëlle Renaude : Dans le domaine du théâtre : l’infernale et transgressive mécanique de Georges Feydeau. Tchekhov m’a intensément marquée, touchée, mais pas forcément visiblement ni
durablement. Pour le reste, j’ai été influencée très fortement par James Joyce et Marcel Proust. Joyce surtout, qui a fait de l’oralité une révolution
linguistique permanente, m’a fait écrire pour le théâtre. Mon écriture théâtrale est née de ma lecture de ces deux auteurs, Joyce et Proust, plutôt que de modèles théâtraux repérables. Je ne me suis pas défiée des modèles, mais je n’ai pas voulu m’en servir. Comme je ne savais pas en quoi consistait l’écriture théâtrale, comme j’ignorais ce qu’était le plateau de théâtre, je l’ai, par l’écriture, questionné, démonté, réinventé
avec beaucoup d’ignorance et beaucoup d’entêtement, refusant de récupérer des modèles « prêt-à-porter » que j’aurais coloriés avec des
fictions qui m’auraient été propres.

Y. B. : comment es-tu venue en écriture ? Comment l’écriture est-elle venue à toi ?

N. R. : Brutalement, au retour de vacances en Bretagne. A 27 ans, j’ai été saisie par la nécessité d’acheter un cahier et un crayon,
et j’ai commencé à écrire des moments de l’enfance. Je sortais de la relecture de l’oeuvre complète de Proust, ce qui a déclenché en moi
(et c’est un phénomène assez fréquent) le goût d’écrire ; c’était imparable, une sorte de mission, quelque chose qui m’appelait et que j’étais obligée de faire. J’ai relu récemment ces premiers essais, de longues phrases proustiennes, traînantes, peu intéressantes, et pourtant déjà quelque chose germait. Il y avait déjà là quelque
chose d’enfoui, que je ne pouvais repérer, mais qui était là.
Puis très vite j’ai rencontré le théâtre. Un ami comédien m’a suggéré d’écrire un monologue. Le monologue n’engageant ni une grande interrogation dramatique ni une grande connaissance du théâtre (j’avais une assez bonne expérience de spectatrice, depuis l’enfance, mais ça ne m’était pas d’une grande utilité pour écrire), j’ai accepté et je me suis attelée à la tâche sans avoir la moindre idée de ce qu’était cette
écriture destinée à la scène. J’avais au moins un point de départ : « au théâtre, ça parle. » Ma seule certitude. Donc, avant de m’occuper de la
combinaison des éléments dramaturgiques, de la qualité de l’espace, des entrées et des sorties des personnages, des mouvements théâtraux, des situations et de la fiction, j’ai concentré toute mon attention sur la parole, sur cette question primordiale : « qu’est-ce qui fait que ça parle » et « comment ça parle ». Pendant les premières années, j’ai inventé, par défaut, un théâtre de la parole, incapable que j’étais de faire du théâtre une architecture vraisemblable et habitable. J’ignorais ce qu’est un principe théâtral, comment ça fonctionne. Par la suite, je n’ai pas cessé, à chaque nouvelle pièce, de démonter bout par bout, comme un mécanisme de montre, toute la question dramaturgique et scénique. Et aujourd’hui je n’ai toujours pas fini. C’est ce questionnement qui me fait écrire, plus qu’un souci thématique ou mythique.

Y. B. : si ton écriture transgresse les genres (on a pu parler par exemple, à propos de "Ma Solange", d’un “roman théâtral”), ton questionnement demeure résolument orienté vers le théâtre. N’as-tu jamais eu la tentation de déplacer les questions vers d’autres horizons, ceux du roman ou de la poésie par exemple ? Pourquoi le théâtre ?

N. R. : Le théâtre est une deuxième chance donnée à l’écriture. La première chance est le livre, la deuxième est le plateau de théâtre. Je pense toujours en ces termes. L’écriture destinée au théâtre a sa part littéraire et sa part physique. Cette dernière peut être absente d’une écriture uniquement destinée au livre, mais jamais d’une écriture pour la scène. Et l’inverse pour moi doit être tout aussi exigible. Cette perspective complexe ne cesse de me remuer, et pour moi l’acte poétique tient dans cette traversée des deux mondes. Je n’ai pas besoin de m’exiler du théâtre pour penser roman, poésie ou cinéma :
je me le permets outrageusement dans cette écriture pensée, façonnée, tout autant pour les yeux que pour des corps, pour des espaces et des temps qui sont assez souvent, d’ailleurs, sur la
scène irréconciliables.

Je me suis débarrassée de la tentation du roman, de la tentation narrative, du plaisir de raconter des histoires lorsque, pour gagner ma vie, j’ai dû faire du digest de romans, des condensés pour Bonne Soirée. Dans ce magazine pour dames mûres, on publiait des romans policiers et sentimentaux. Je m’amusais beaucoup et j’avais une
grande liberté d’action et de réappropriation de ces textes que je devais ramener de 200 pages à 40. Puis, on m’a proposé d’en écrire moi-même, ce que j’ai fait. J’en ai produit 120, que j’ai recyclés parfois dans mon théâtre. Pour l’un de mes derniers textes, par exemple,
j’utilise des signes qui ont à voir avec l’image, des pictogrammes
qui expulsent, en réalité, le mot, donc, le son qu’il a, et créent un
rapport ambigu à la parole, au geste. Et l’ordinateur a ici une importance
capitale. J’aimerais un jour arriver à mettre l’écriture en mouvement,
comme la caméra a mis l’image en m o u v e m e n t …

L’ordinateur est-il l’outil permettant d’y parvenir : faire vivre et bouger l’écriture, faire voyager une phrase d’un endroit à un autre, la faire sortir du cadre ou la faire se promener, courir sur l’écran, tout à fait, de manière analogique, comme un corps se déplace sur un plateau ?
C’est sans doute déjà possible. Mais comment le faire véritablement ? Comment animer l’écriture ? Nous sommes limités dans nos outils, l’ordinateur est en train de nous en donner de nouveaux. Il faut se servir de ces possibilités pour explorer la page, pour animer le cadre avec des mots qui sont des sons, avec des images qui sont des mots.
La didascalie est ainsi pour moi une question récurrente et passionnante. Elle est la part romanesque cachée du théâtre, sa part
amputée. C’est l’instrument majeur et pourtant sacrifié de tout ce qui met en place l’image, le mouvement, l’espace dans l’écriture théâtrale. Comment fait-on pour faire bouger les choses ? Si on rejette le principe de cette didascalie ? Je n’ai pour ma part jamais été intéressée par ce
système conventionnel de description du jeu et de l’espace. J’ai essayé de travailler la didascalie tout à fait autrement, en parsemant la parole d’informations climatiques, temporelles, géographiques. Tout est contenu dans la parole. À un autre moment, au contraire, j’ai travaillé
à débarrasser la parole de toute indication scénique et tenté de trouver une autre manière de rendre lisibles ces informations. Je me suis
ainsi aperçue que la page blanche était à elle seule une grande didascalie, si je confondais la page avec la scène théâtrale future. Et que la typographie devenait l’un des moyens possibles pour signaler le mouvement, l’écart, la fuite etc.

La question fondamentale est pour moi toujours la même : comment inventer cet espace théâtral qui demeure pour moi une énigme ? C’est un tel vertige, un tel gouffre, y faire face peut encore me prendre beaucoup de temps…

Y. B. : ne crains-tu pas l’essoufflement, le moment où tu vas arriver au bout du questionnement ?

N. R. : J’ai cru que j’y étais arrivée car j’ai rencontré nombre de problèmes sur mes derniers textes. Mais il y a toujours, quoi qu’il arrive, les ressources de la littérature. Je lis, par exemple, Raymond Federman et ça m’ouvre des perspectives nouvelles, que j’avais un peu abordées et qui se trouvent relancées : dans ce cas-là il s’agissait de cette manière d’inventer des paysages typographiques, de partir de la question étroite du territoire graphique. Et puis une chose en entraîne une autre. Je me sers toujours de ce que j’ai fait pour recycler, pour retravailler, pour remettre en chantier. C’est infini. Dans mes derniers textes – j’ai du mal à en parler car c’est tout frais – je ré-interroge la
circulation de la parole. Une des conventions typographiques du texte de théâtre consiste à faire figurer le nom du locuteur juste avant la réplique. Là, c’est l’inverse. Il n’y a pas trace de nom du locuteur, mais celui-ci nomme toujours celui à qui il s’adresse. On peut reconstituer
alors le jeu des paroles grâce aux récepteurs et non plus par l’intermédiaire des émetteurs. Avec bien entendu des énigmes qui font que, selon la redistribution des répliques laissées au choix des acteurs ou du metteur en scène, la construction des personnages peut être tout à fait aléatoire et diversifiée. On peut sans cesse relancer le jeu des questions, la manière de les poser. La question de l’écriture n’est pas celle du « quoi » mais du « comment ». On peut écrire sans cesse
la même histoire, dans des formats et des styles variés, et donc il s’agira à chaque fois d’une nouvelle histoire. Quand j’écrivais mes romans pour "Bonne Soirée", déjà, j’avais compris cela.

Y. B. : quand l’écriture commence t-elle ? À partir de quoi ?

N. R. : Au départ il n’y a rien. Je pars de rien. Je pars à l’aventure. C’est précisément le titre d’une de mes dernières pièces, Ceux qui partent
à l’aventure. C’est en partant dans cette aventure-là que quelque chose advient. À quel moment l’écriture commence-t-elle ? C’est une
grande question. En effet, ce n’est pas parce que je m’assois à mon ordinateur, le matin, et tape trois insignifiances que l’écriture commence. On peut écrire pendant deux ans, comme j’en ai fait récemment l’expérience, aligner cinquante feuillets sans que l’écriture ait réellement commencé. Bizarrement, ça commence quand des mots qui n’offraient rien que de très banal s’assemblent pour former un bout de phrase étonnant, énigmatique et concret, et que de ce fragment surgi une fiction peut naître. C’est très imprécis et incalculable. Ce qui est sûr, c’est que si je prévois quelque chose, rien n’adviendra.
C’est dans le courant de l’écriture que tout se construit. Et la joie de l’écriture n’est jamais là, elle ne peut arriver qu’à la fin, à la toute
fin lorsque je sais quelle(s) question(s) j’ai posée(s), et comment j’y ai travaillé, comment j’ai contourné ou détourné l’obstacle. Le projet
d’écriture est à la fin de l’écriture et non pas au début.

Y. B. : entre la croyance au travail, celle de Flaubert par exemple ou de Céline qui dit devoir écrire 18.000 pages pour pouvoir en livrer 800,
et cette autre croyance en l’inspiration, l’attente d’écriture puis le jet soudain, où te situes-tu ?

N. R. : Je ne crois qu’au travail. Écrire c’est se mettre tous les jours, ou du moins régulièrement, au travail. On peut passer un an à aligner
les signes sans que rien ne sorte qui soit de l’écriture, mais ce travail est nécessaire. Je crois énormément à la rédaction, peu au projet et pas
du tout à l’inspiration. Il y a tout de même, c’est vrai, et heureusement ce phénomène d’inconnu sur lequel je n’arrive à mettre que ce nom :
dépôt. Des choses qui viennent, on ne sait d’où (et tant mieux) qu’il vaut mieux ne pas trop analyser.

Ce sont là à mon avis des résidus positifs de la mise au travail. Eugène Durif, un auteur ami, à ce propos, dit qu’ « écrire c’est repasser tous les jours par sa propre bêtise ». Je crois à ça : recommencer tous les jours à accepter de ne plus savoir. Pour ma part, je ne suis pas adepte
de la période d’incubation et du jet d’écriture qui en résulterait. Certains écrivent ainsi. J’ai une autre attitude, qui est proche d’une pratique
physique. J’ai besoin d’éprouver concrètement la physicalité du mot, l’organicité de la phrase.

Une phrase, au théâtre surtout, doit se dresser, et tenir toute seule. Arriver à dire la chose la plus banale qui soit et faire qu’elle tienne toute
seule debout, c’est déjà une réussite. L’épreuve du plateau, ensuite, montre si cela tient réellement ou pas. C’est cette deuxième chance dont
je parlais. L’écriture dramatique est la seule à avoir un au-delà.

[ Yoann Barbereau est maître de conférences à l’École Polytechnique ]

Vidéos

- Interview de Renaud-Marie Leblanc réalisée par le Centre Régional de
Documentation Pédagogique d’Aix-Marseille en juillet 2007.

A 6 mois de la Première, Renaud-Marie Leblanc présente ses interrogations quant à la mise en scène de ce texte hors norme.
(Enregistré en juillet 2007)

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Interview de Noëlle Renaude réalisée par Renaud-Marie Leblanc en juillet 2007, publiée par le Centre Régional de Documentation Pédagogique d’Aix-Marseille.

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- le site du CRDP Aix-Marseille

Le CRDP - Centre Régional de Documentation pédagogique d’Aix-Marseille est un Etablissement public national sous tutelle du ministère de l’Education nationale. Le CRDP d’Aix-Marseille accompagne les
professionnels de l’éducation et de la culture : publications,
rencontres, séminaires, etc.

Distribution

mise en scène : Renaud Marie Leblanc
assisté de Josiane Ferrara

avec : Olivier Barrère, Stéphanie Fatout, Jan Peters, Olivier Veillon

scénographie : Olivier Thomas
costumes : Julien Silvéréano
lumières : Erwann Collet

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coproduction : Didascalies and Co, Théâtre Gyptis,
Théâtre en Dracénie, Théâtre d’Arles

avec l’aide de la Région PACA, de la DGAC Vile de Marseille et du Fonds d’Insertion pour Jeunes Artistes Dramatiques.

la Tournée régionale est une initiative de la Région PACA, avec le concours de la Régie Culturelle Régionale

- Le dossier pédagogique réalisé en partenariat avec le Centre de Documentation Pédagogique (CRDP) d’Aix-Marseille est disponible sur le site www.crdp-aix-marseille.fr (rubrique Arts et Culture)

Didascalies and Co est aidée au fonctionnement par le Conseil Général des Bouches-du-Rhône